Introducción 'El lado oculto de un genio'

En 1810 nació Frederic Chopin cerca de Varsovia. Particularmente dotado para la música, no fueron necesarios grandes maestros para desarrollar su talento, tanto como pianista o como compositor. Su hermana, su madre, la iniciación en el piano, dos maestros locales, su talento, sus improvisaciones, el asombro y admiración de músicos y aristócratas allá en su tierra polaca. Así, tal como en las «vidas de santos», aunque sin necesidad de milagros —que sin duda se encuentran en su música—, se suele contar la niñez de este prodigio musical.

Y quizá su distancia con el ámbito académico abonó su camino de nuevas formas, que surgían eso sí, con contenidos de lo ya existente, aunque con audacias de armonía o temática en su tratamiento. Así, el continente, la forma clásica, está poco presente en su catálogo —solo unas pocas sonatas, un trío con piano, la sonata para cello y un par de conciertos— aunque el tratamiento clásico en un sentido general esté en la médula de la estructura de toda su obra pianística. Pero el carácter verdaderamente innovador de la obra de Chopin no se encuentra en la composición de polonesas, valses, preludios, nocturnos, scherzos, es decir, en formas sublimadas para un uso en principio salonnier, que era su espacio de referencia más que la sala de conciertos ya que huía del gran público. Lo que da un carácter propio, definitorio, a su música, es lo audaz en el tratamiento armónico, sus progresiones y resoluciones, inesperadas entonces, que le valieron tantas críticas, que hizo que se le considerase un innovador a quien los públicos dudaron en valorar y dar su beneplácito inmediato.

La música del polaco-francés ha sido objeto de cientos de perspectivas eruditas, y se ha subrayado su riqueza y la profundidad de su sencillez, a la vez que la complejidad de su estructura, pero es difícil explicar aún —como en el caso de muchas obras de arte— en qué reside ese gesto único, ese «estilo», que caracteriza esta obra impresionante y profunda. «Chopin podría publicar cualquier cosa sin firmarla; sus obras siempre se reconocen», decía Schumann en 1831.

Quizá es uno de los primeros pasos hacia lo que Igor Stravinsky, Manuel de Falla y otros llamaron en las primeras décadas del siglo XX «música pura», que intentaba ser despojada de gestos románticos, ambos en la senda de Claude Debussy, para quien la gran referencia fue la música de Chopin.

Chopin se estableció en París muy joven, en 1831; con apenas veinte años llegó a ese centro de la vida musical del mundo ya con obras importantes bajo el brazo: había trabajado en Varsovia en el Concierto para piano y orquesta en fa menor, luego nº 2, y también en el nº 1. Y particularmente —por lo que nos interesa en este ciclo—, con gran parte de lo que es su catálogo de música de cámara.

En 1827 había rendido homenaje a su admirado Mozart con las Variaciones La ci darem la mano para piano y orquesta, que llevó a Schumann a elogiosos comentarios. La «variación» estuvo muy de moda en el siglo XIX, y era un producto de interés para editores, que intentaban su difusión aprovechando la estela que dejaba el éxito de alguna ópera por ejemplo. De ahí que, cuando en 1831 Chopin pudo conocer en París el gran éxito de Robert le Diable de Meyerbeer, su editor le pidió unas variaciones, que compuso para cello y piano con la colaboración del reconocido cellista y amigo Auguste Franchomme. De hecho fue una de las pocas editadas en vida de Chopin y su objetivo las reuniones de salón.

Tiempos aquellos del París de los salones del segundo tercio del siglo XIX. Las señoras hacían música en las reuniones sociales, de entretenimiento, o eran apoyo fundamental de geniales y conocidos compositores. Pero los solistas y compositores que sobresalían no obstante eran solo hombres, aunque hubo entonces grandes músicas y compositoras, como la francesa Louise Dumont —conocida como Farrenc— unos cinco años mayor que Chopin, o la más conocida Clara Wieck.

Una buena pianista parecía ser la joven Wanda Radziwill, que en 1829 estrenó en Polonia en el Palacio Radziwill, cuyo padre y príncipe era cellista, la Polonesa en Do mayor a la que Chopin agregó un año más tarde una Introducción, obra (catalogada como op. 3) que el compositor desmerecía considerándola «una agradable pieza de salón para las damas», aunque fue editada con atención y revisada por Franchomme.

Poco antes Chopin había escrito el Trío en sol menor, para violín, cello y piano, aunque fue originalmente pensada para viola en lugar del violín (más que a una excentricidad se debía a la lógica de los timbres y alturas) que el autor corrigió enseguida, aunque convencido de la bondad de su primera idea. Lo cierto es que la obra en sus primeros momentos es impersonal y el sello de Chopin se imprime en el movimiento final en un comienzo cristalino del piano.

La Sonata para cello y piano en Sol menor op 65 es obra tardía, de la segunda mitad de los años cuarenta, en que se muestra un lenguaje decantado, intimista —sobre todo en los movimientos extremos— de un momento en que la salud de Chopin estaba muy resentida. Franchomme y Chopin la estrenaron en la Salle Pleyel de París en 1848 y llamó la atención el potente comienzo.

El ámbito de la canción, por último —es curioso que la ópera es una preocupación inexistente para Chopin, a pesar de sus admiraciones— nos ha dejado numerosas piezas de gran interés. Orientadas al salón romántico o a las que tienen como base la canción popular polaca, y que como ocurrió también en tierras germanas, surgían del interés de algunos poetas por la tradición, en este caso particularmente de Adam Mickiewitz. Lo cierto es que Chopin se sintió muy influido en sus piezas para piano por las inflexiones de la canción de su tierra, pero trabajó con escasa profundidad en este género. La opinión de su amigo Liszt pesó a la hora de editar algunas de las canciones que hoy escucharemos.

Jorge de Persia